El pintor Andréi Petróvich Chartkov cobró vida en “El Retrato”, una de las Historias de San Petersburgo escritas por Gogol entre 1835 y 1842. Descubrimos el ambiente de este joven artista en las primeras páginas del relato: las escaleras para acceder a su estudio, que es también su hogar, están repletas de excrementos; su criado, que es también su modelo, le anuncia que ya no tienen velas y un instante después llega el casero junto a un guardia para cobrarle un alquiler que no puede pagar. Si bien en la miseria, el relato lo pinta dueño de un talento prometedor: “en las obras que salían de sus pinceles había por momentos destellos de perspicacia, de ingenio y de fuerte impulso por aproximarse más a la naturaleza”.
Como sabemos, un buen día, el joven pintor iba de paso y se detuvo frente a una tienda de cuadros, un establecimiento que “ofrecía el más heterogéneo conjunto de genialidades”. Entre los grabados y los cuadros de temas habituales pintados al óleo, recubiertos de barniz verdinegro y con marcos pretenciosos; encontró un retrato que representaba a un viejo de pómulos salientes. Entusiasmado al descubrir el trazo de un gran maestro entre tantas pinturas sin valor, compró el cuadro por veinte kopeks y lo llevó a su estudio.
El resto de la historia es conocida. Los ojos del viejo retratado parecen mirarlo “con ojos humanos” y, aterrado, decide tapar la pintura con una sábana. Luego, tras recostarse a dormir sin poder quitar la vista del cuadro nota que el viejo apoya las manos en el marco y echa fuera ambas piernas abandonando su sitio. Sin poder gritar, aunque es su intención, observa que el viejo se acerca sentándose a sus pies y de entre los pliegues de su túnica asiática saca unos envoltorios cilíndricos con la inscripción: “1.000 chervónets”. En el sueño, toma un cilindro con la mano y despierta, pero a partir de este punto, el relato entra en un sinfín: se trata de un juego de mamushkas de sueños lúcidos, sueños dentro de sueños en cinco niveles; la versión decimonónica de El Origen, el exitoso film de Christopher Nolan en el que Leonardo Di Caprio viaja a través del inconciente.
Los primeros estudios serios de “sueños lúcidos” fueron realizados recién dos décadas más tarde, en 1867 por el sinólogo León d’Hervey de Saint-Denys. También llamados sueños paradójicos, en ellos se vuelven indistinguibles el sueño y la vigilia, fueron objeto de distintos estudios durante el siglo XX. En el cuento de Gogol la paradoja de ser conciente de lo inconciente multiplicada por cinco veces impregna al realismo de una atmósfera fantástica en la que se explicará luego que el viejo retratado es nada menos que el mismo diablo corporizado en la figura de un poderoso prestamista.
Al despertar del quinto sueño, el joven pintor debe afrontar nuevamente al casero que se presenta para cobrar su renta y es entonces cuando encuentra escondidos en el marco del retrato los cilindros de 1.000 chervónets. A partir de allí la historia de este joven pintor cambia para siempre, con el dinero se muda a otro edificio, compra nueva ropa y comienza a codearse con la alta sociedad.
Bajo la lógica del pacto fáustico “El retrato” de Gogol cruza debates estéticos de la pintura del siglo XIX con la insipiente profesionalización de los artistas. Tras mudar sus pertenencias a un lujoso piso, ordenar sus objetos y mirarse una y otra vez en el espejo, Chartkov toma un puñado de chervónets y se dirige al periódico. Allí sostiene una corta entrevista con el editor del diario y al día siguiente “detrás del anuncio de unas velas de cebo recién inventadas” (nótese el contraste con la situación primera del joven pintor y las velas) se encontró con un artículo bajo el siguiente título: “Chartkov, un talento extraordinario”. La “nota” periodística, o propaganda paga, además de compararlo con Tiziano y Van Dyck preanunciaba la afluencia de público y dinero.
Gracias a la reseña, el pintor recibe distintos encargos para realizar retratos muy bien pagos y termina llevando su carrera muy lejos del talento inicial. Hacia el final de la primera parte de este relato, centrada en la historia de Chartkov (la segunda parte desarrolla la historia del prestamista retratado y del retrato en sí), el pintor maduro se encuentra frente a la obra de una joven promesa y al comparar su propio destino netamente comercial con una obra sublime entra en la demencia (compra obras de arte para destruirlas) y muere.
El dinero le permite salir de la miseria, se vuelve un artista profesional. El dinero maneja los hilos de la crítica y del periodismo que le permiten dar el salto. Pero es también el dinero quien le quita el talento. El pacto fáustico se resume en transacción de dinero, éxitos comerciales y lujos a cambio de su “alma de artista”.
En distintos momentos, el relato define el problema sobre el sentido del arte que podríamos resumir del siguiente modo: el artista no es un mero copista de lo real, el que “hace retratos por encargo”, sino que el artista debe ser un “verdadero creador”, en vez de copiar la naturaleza debe crearla.
“Cuidado muchacho ¬–le había advertido más de una vez su profesor-; tienes talento y sería una lástima que lo echaras a perder. (…) No vayas a convertirte en uno de esos pintores de moda. (…) Todo eso es sugestivo y puede arrastrarle a uno a pintar cuadritos de los que están ahora en boga y retratitos bien pagados. Pero, con eso el talento se malogra en lugar de desarrollarse.” (p.16)
Son esas las palabras que el narrador pone en boca de su profesor y que preanuncian el final del relato. Frente a las advertencias del maestro, Chartkov tenía puntos de vista que en parte discrepaban: “en la opinión de que los viejos maestros llevasen a los contemporáneos una ventaja tan insuperable; incluso le parecía que en el siglo XIX se les había adelantado considerablemente en ciertos aspectos, que la representación de la naturaleza se había hecho más brillante, más viva, más exacta…”.
Más adelante, frente a la contemplación del retrato endiablado el joven pintor formula una serie de preguntas que ponen en primer plano su “impulso por aproximarse más a la naturaleza”. Cuando observa la pintura nota que los ojos tienen vida, que son ojos humanos:
“‘¿A qué se deberá esto? –se preguntaba Chartkov-. Al fin y al cabo, está tomado del natural, es la reproducción de una persona viva. Entonces, ¿a qué se debe esta extraña y desagradable sensación? ¿Será que la imitación servil y exacta de lo natural constituye ya un fallo y resulta como un grito agudo y disonante? ¿O será que un objeto tomado sin interés ni sensibilidad, sin que exista una compenetración, se manifiesta únicamente en su espantosa realidad, privado del resplandor de esa idea inaccesible oculta en cada cosa; se manifiesta con la misma crudeza que aparece lo repelente del ser humano ante los ojos de quien, armado de un bisturí, ha abierto su cuerpo con el deseo de descubrir la belleza del hombre? ¿A qué se debe que la naturaleza simple y baja se revele en un pintor determinado bajo una luz que no nos produce la menor sensación de bajeza sino, por el contrario, una impresión de deleite y, después, todo se mueve en torno a nosotros con una placidez y una serenidad mayores? ¿Y a qué se debe que esa misma naturaleza aparezca ruin y sucia en otro pintor, a pesar de que él ha sido igualmente fiel a la naturaleza? Pero no; no, porque falta en ella algo resplandeciente. Es lo mismo que un paisaje: por soberbio que sea, siempre le faltará algo si no luce el sol en el cielo’.
De nuevo se acercó al retrato para examinar aquellos ojos prodigiosos, y notó con espanto que estaban efectivamente mirándolo. Aquello no era ya una copia del natural: era la extraña vivacidad que hubiera iluminado el rostro de un cadáver salido de su tumba.” (pp. 20-21)
En preguntas como estas es posible entender que el realismo del siglo XIX es mucho más problemático que la versión construida por sus detractores. En especial, una de las preguntas se vuelve sumamente inquietante: “¿será que la imitación servil y exacta de lo natural constituye ya un fallo y resulta como un grito agudo y disonante?”. Un fallo, un grito agudo, la disonancia, tópicos del arte en el siglo XX formulados a la manera de una pregunta por Gogol en la primera mitad del XIX. El interrogante por las consecuencias de la reproducción perfecta del natural, la intuición de que en esa pretensión mimética hay un umbral de caos, de vacío inenarrable, tuvo múltiples respuestas durante el siglo XX pero ya había sido formulada en el XIX.
La solución de Gogol, la magia diabólica, la paradoja entre el mundo onírico y la vigilia, también puede leerse como una respuesta: el relato de Historias de San Petersburgo, como el retrato, pareciera mirarnos con ojos humanos.
Pablo Luzuriaga (Buenos Aires)
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