El pasado 19 de enero el FBI cerró el sitio Megaupload por infringir los derechos de autor. El servicio de descargas contenía el 4 por ciento de toda la web y el 50 por ciento de los contenidos asociados a diversas páginas de descargas como Cuevana, Taringa o los cientos de miles de blogs y foros donde se comentan, evalúan y circulan contenidos reservados por derechos de autor. En estos días pudimos observar de un modo concreto una experiencia que en general se nos presenta fuera de toda figuración. ¿Dónde está la web? Durante estas semanas, millones de usuarios al clickear un link cayeron en el vacío ocupado por los escudos del FBI, el Departamento de Justicia Norteamericano y la IPR Center. Los archivos subidos a Megaupload estaban alojados principalmente en los servidores de dos compañías: Carpathia Hosting y Cogent Communications, quienes anunciaron el pasado 31 de enero que borrarían todos los archivos de Megaupload en el transcurso de las siguientes semanas. Durante los primeros quince días del mes de febrero de 2012 va a ser borrado cerca del 4 por ciento de toda la web. ¿Cuántos caracteres son el 4 por ciento de la web? ¿Cuántos ceros y unos van a ser borrados? ¿Son más o son menos que los que fueron borrados en las más grandes quemas de libros y bibliotecas de la historia?


    Como señaló la prensa escrita, la decisión del FBI fue llevada adelante en el marco de los debates internacionales a propósito de distintas leyes que se están proponiendo para regular la circulación de contenidos digitales. Las leyes S.O.P.A., P.I.P.A y el acuerdo A.C.T.A iniciativas legales impulsadas principalmente por las compañías Recording Industry Association of America (RIAA) y Motion Picture Association of America (MPAA), los gigantes del entretenimiento mundial. Enfrentadas a estas compañías nacidas en la era predigital, los gigantes de la web realizaron una llamativa protesta el 18 de enero: sitios de Google, Wikipedia, Wordpress, Mozilla y otros miles fueron apagados durante 24 horas como un gesto para dar a conocer su rechazo.
    Los derechos de autor, creados para proteger el trabajo de los artistas, están en el centro del debate. En los años 40 del siglo XIX, el escritor inglés, Charles Dickens, luchó en distintos viajes a los Estados Unidos por las regalías de sus obras que estaban siendo pirateadas en imprentas norteamericanas sin que él cobrara un centavo. Llevó adelante juicios y apoyó las iniciativas legales que avanzaban en ese sentido. Pocos años antes, en 1811, Friedrich Koenig había inventado la imprenta a vapor que modificaba radicalmente los volúmenes de circulación y costos del libro impreso. El escritor profesional nació tras esa transformación técnica: junto a las imprentas industriales vinieron los periódicos, el mundo de la crítica, la esfera de opinión pública, los sistemas de legitimación, las distintas instituciones que sostienen la creación verbal e incluso la alfabetización masiva. En las ciudades industriales narradas por Dickens, más tarde vendrían otros sistemas de reproducción técnica que modificarían al resto de las artes: la fotografía, el cine y la grabadora: fotógrafos y pintores profesionales, cineastas profesionales y músicos profesionales. El siglo XX edificó la industria de la cultura en base a modelos de negocios capaces de contener los volúmenes de circulación disponibles por esas formas analógicas de la técnica. Los derechos de autor nacieron para defender el trabajo de los que producen contenidos.
    Los medios de circulación de esos contenidos durante la era analógica estuvieron en manos de las compañías editoriales, discográficas o cinematográficas. Estaba en sus manos la capacidad de copiar lo que los autores producían y distribuirlo. Mientras fueron empleadas variables físicas continuas para representar de forma análoga otras cantidades: sonidos en el disco de pasta y la cinta del casete o palabras en el papel y la tinta; los sistemas de negocios, de producción y de derechos tuvieron un sentido. En la era digital van a tener indefectiblemente otro: la información no necesita un soporte físico continuo, sino que puede circular de forma discontinua y discreta (siempre igual a sí misma), por eso los medios de circulación de los contenidos están en manos de cualquiera que tenga una computadora conectada a la web.
    El cambio, tan grande como el de la imprenta de Koenig, está dando lugar a nuevos sistemas de legitimación de la creación estética verbal, musical, cinematográfica y pictórica; está dando lugar a nuevas formas de la crítica y a otras estructuras en las esferas de opinión pública: las viejas cartas de lectores de los diarios no se parecen a los comentarios en las notas de La Nación, como así tampoco las convocatorias a manifestaciones a través de Facebook se parecen a los panfletos de papel. Si comparamos ambas revoluciones técnicas lo nuevo no parece tan nuevo y la brecha no parece tan grande. La imprenta industrial marcó un modelo de la cultura, los artistas debían cobrar por la reproducción y venta de sus obras; sobre ese modelo nacieron los intermediaros entre lectores y escritores; hoy, el modelo está en crisis y es necesario que pensemos nuevas formas para que los artistas vivan de lo que hacen.
    Pero así como toda la estructura cambia, es probable que también modifiquemos la misma idea de lo que entendemos por artista: antes de los siglos XVIII y XIX no existían los artistas como hoy (ayer) los entendemos; ¬¿por qué vamos a seguir pensando a los artistas del mismo modo si aquello que les dio lugar, la reproducción técnica objetual y la mercantilización objetual de las obras, está siendo radicalmente modificado? En las distintas disciplinas los artistas están pensando este asunto: los músicos vuelven a pensar cómo suenan cuando tocan en vivo, los cineastas en el valor de las reproducciones de Vimeo o Youtube, los fotógrafos en qué es lo que hacen cuando toman una instantánea con las aplicaciones del iphone y los escritores en los blogs. Al tiempo que piensan en esos soportes también evalúan qué es lo que significa ser un artista.
    En 2008, Brett Gaylor dio a conocer su documental RIP: a Remix Manifesto en el que evalúa estos problemas en base a la figura de Girl Talk, un músico que realiza sus canciones en base a samples de otras bandas. Entre otros entrevistados, aparece en el documental Lawrence Lessig el fundador de Creative Commons y el músico y ex ministro de cultura de Brasil, Gilberto Gil. Lessig, el abogado que viene pensando desde hace tiempo en el copyleft, escribió lo que en el documental llaman el manifiesto remixer:


1. La cultura se construye a partir del pasado.
2. El pasado siempre intenta controlar el futuro.
3. Nuestro futuro está perdiendo su libertad.
4. Para construir sociedades libres, debemos limitar el control del pasado.


En el caso de Megaupload el manifiesto diría que la cultura se construye a partir de lo que los usuarios de internet podrían tener “a la mano” en la web, que el modelo de negocios perimido de las empresas de entretenimiento a través del FBI es el pasado intentando controlar el futuro, que el 19 de enero perdimos libertad y que lo que tenemos que hacer es limitar lo que el siglo XX pueda hacer con el XXI.
     El film de Gaylor optó por el novedoso modelo de negocios que inauguró la banda inglesa Radiohead cuando en 2007 puso su álbum In Rainbows a la venta en internet sin ningún tipo de intermediario, que cada cual pague lo que pueda.

















Pablo Luzuriaga
Buenos Aires, Argentina, EdM, 2012